加达默尔从自己的解释哲学的基本观念出发构造的艺术理论基本框架在20世纪西方文艺理论思潮中是独树一帜的，它以作品之在为核心，具有显著的辩证特性，这使加氏艺术理论与其他流派区别开来。

作品是时间性的在者，在其存在中不断地变迁，但变迁并不意味着作品的碎片化，而是作品在其变迁中不断地是其所是，不断地成为自身，于是，作品本身就是差异与同一的辩证综合；读者也是时间性的在者，读者在其阅读中是从前见出发、在视域融合中理解，因此理解必然是创造性的，但这种创造性决不是主观臆断、异想天开，而是要以“流传物内容本身”为尺度，让作品如其本然地显现，这样，读者便把理解的创造性与理解的规范性集于一身。作品与读者的关系也同样是辩证性的，没有作品，当然不会有读者；没有读者，作品也无法存在；作品与读者各以对方的存在为前提，两者是辩证统一的。

在这种统一之中，应该说作品的存在始终居于主要地位，读者的存在从属于作品的存在。这从两个方面可以看出，首先，加达默尔在作品与读者的关系之中更强调事物本身的行动、事物自身的结果、事物自身的言说，而不是读者的主体地位。加达默尔非常赞同黑格尔对“外在反思”的批判，他认为只有真正参与进事物自身进程、自身行动的思想才是真正让事物显现的思想，他说：“真正的方法乃是事物本身的行动。这种断言当然不是说，哲学认识也并非一种行动，并非一种要求''概念努力''的努力。但这种行动或努力却在于，并非任意地、并非用自己突然产生的想法，运用这种或那种业已存在的观点去侵入思想的内在必然性。事物显然不是在我们并不思维的情况下进行其进程，但思维就意味着：使事物在其自身的结果中得到展开”[1]。所有理解、解释的有效性最终也只能回到作品本身，依据于作品本身的尺度。加达默尔在谈到语言的思辨结构时又说：“效果历史意识知道它所参与的意义事件的绝对开放性。当然，对于所有的理解这里也有一种尺度，理解就是按这种尺度进行衡量并达到可能的完成——这就是流传物内容本身，唯有它才是标准性的并且表达在语言里的”[1]。其次，在谈到读者及其前见时，加达默尔更多地是在古希腊的“研究者自我克制”的意义上强调读者“否定地对待自身”，他认为，“对于诠释学经验来说，事物表现自身也并非没有其自己的努力，而这种努力就在于：''否定地对待自身''。谁试图理解某一文本，谁就必须拒斥某些东西，亦即拒斥那些从其自己的偏见出发而作为意义期待起作用的东西，只要这些东西是被文本的意义所拒斥的话”[1]。这种“否定地对待自身”也就是非教条式地对待自己的前见，不顽固坚持自己的前见，始终让自己的前见保持开放，对事物的另一种存在状态表现出至关重要的敏感性，所以，在谈到对话中的伙伴关系时，他认为“对他人的开放性包含这样一种承认，即我必须接受某些反对我自己的东西，即使没有任何其他人要求我这样做”[1]。由以上分析可知，加达默尔依然以存在论、以作品之在为核心建立自己的艺术理论框架，将加达默尔的艺术理论单纯地归结为读者理论是不符合实际情况的。

加达默尔艺术理论的辩证特性表现在许多方面，但对于艺术内容、意义与艺术形式、技巧的关系却似乎是形而上学地割裂开来。也许是对近代形式主义趣味美学的矫枉过正，加达默尔好像较少注意到艺术形式、技巧方面的存在，对这些意义、内容借以表现自身的东西并不十分感兴趣。他在最应体现形式功能的“传介”一节中写道：“并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作事物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的”[1]。并且，加达默尔在理解康德关于艺术是对事物的美的表象的定义时，认为“这种美的艺术显然不是指做作性(Kunstlichkeit)和技巧性(Kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性与做作性归为一类，表现出加达默尔的艺术观念在强调美和艺术的认识功能的同时对艺术形式的过分忽视的倾向。加达默尔在反对作者对作品意义的垄断地位时，将优秀艺术作品得以产生的艺术手法、技巧等艺术才能也忽视或否定了，这是不能让人满意的，应该说，对艺术形式的忽视、贬低是加达默尔美学、艺术理论的重大缺陷。